国画更新仍在途中
自中国近代康有为、梁启超开始，尤其“五四”时期陈独秀在《新青年》上发表《美术革命》之后，几乎所有思想家都把矛头对准文人画，以儒家社会担当的角度，责难文人画在个人逸气的小格局里沉溺太久，要求艺术负担救国救亡的使命，主张引进西方的现实主义，以拯救中国的艺术。
从当时的文化情境看，要求给艺术注入关心现实的新鲜血液，意义深远。也许，社会担当的热血，对现实的忧患，会造就新的人格和新的生存感觉，从而给文人画以新的转机。但是，当时艺术关注现实的精神内核，无法找到一条从儒家功利主义转换出来的途径，致使其后半个多世纪的中国艺术，陷入到语言上摹写物象和艺术附庸于政治的困境。
20世纪初，当时内忧外患的事实，使中国艺术家走上关注现实的创作途径，不但把现实社会题材引入水墨画，而且开始用写实主义造型观对水墨画进行改造，我们只要看徐悲鸿、蒋兆和的水墨画就知道了这种改造的实质。这个改造直接源于近代思想家要求艺术起到唤起民众的作用，当作品不再是文人雅士小圈子的把玩品，而成为供民众观看的作品时，现代展示方式——展览会就出现了。
展览会由于大空间、远距离，以及民众非品味地匆匆观看，都给艺术风格的变化提出了新的要求。徐悲鸿的作品整体大效果粗率有力，有受现代展示方式影响的因素，然而笔墨趣味和讲究的程度远不及水墨传统画，自是被现代展示方式牺牲掉的东西。
当然，一些西方大师诸如伦勃朗、戴维、德洛克罗瓦等人的作品，远看气势雄伟，近看也笔笔精到。不过，中国水墨画从把玩到现代展示方式，徐悲鸿才试验了几十年，我们不能要求太高。另一方面，徐悲鸿并没有意识到现代方式对作品风格的制约，因此他的大多作品保留了卷轴形式。与文人画相比，徐悲鸿的画面构图由于受西画影响，使其画心与卷轴形式有不协调之感。只是到了1949年以后，“为工农兵服务”成为重要的创作原则，以及展示方式多是展览会时，中国水墨画的卷轴样式才受到本质的冲击，水墨画可以像油画的画幅比例那样，构图和画面造型也几乎与西方油画差不多了。
现代社会就是公众都有权力欣赏艺术的社会，这是大型展览会诞生的社会基础。像欧洲的威尼斯双年展，卡塞尔文件展等一个展览有几百人参加，很多作品为了气势恢弘和夺目抢眼，大尺幅，巨型装置比比皆是，也是大势所趋。
但是对于中国水墨画尤其是文人画的发展，如何解决远距离公众观看，同时又不失文人画笔墨趣味的细腻和丰富的问题？能否如一些西方大师伦勃朗、戴维、德洛克罗瓦等人的作品那样，远看气势雄伟，近看笔笔精到？其实，这也成为评价一幅当代水墨作品内在价值的最核心标准之一。
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