图钉工作室是二十世纪最具影响的设计组合之一。可以毫不夸张地说：披头士改变了音乐的性质，图钉工作室改变了插图与设计的性质。由西蒙•切瓦斯特（Seymour Chwast）、米尔顿•格拉瑟（Milton Glaser）及其他来自库珀联合（Cooper Union）艺术学校的学生创建于1950 年代的这一组合迅即成名，将图钉工作室现象之火燎原于世界。这次展览的关键词是“Paradigm”—一种理论的框架所界定的某一时期的世界观。展览所精心挑选的约200 件海报、原作、杂志与书籍，着眼于四位图钉工作室的主要成员是如何受自身

图钉工作室 / 横尾忠则

1959 年，我离开神户报社进入大阪国家宣传研究所没多久，就在一本第一次见到的外国设计杂志上（不记得是瑞士的《图形》“Graphis”，还是德国的“Gebrauchsgraphik”）知道了图钉工作室Push Pin Studios 的存在。那本杂志介绍了图钉工作室发行的杂志《钉平面设计》，上面刊载的插图风格和以往我所见过的插图完全不同。当时就预感到插图新时代即将到来的我不仅获得了强烈的灵感，同时隐约感受到一条通向未来的道路，尽管还不清楚处于探索状态的设计师要主张的是什么。一年后我的公司搬到东京，与公司同呼吸共命运的我日益渴望在东京描绘出图钉工作室那种风格的插图。

以往的插图师都是脱离设计界自立的职业画家，图钉工作室的插图师的设计水准非常高，并且设计和插图没有分离，而是合为一体。另外其样式暗含了现代设计排斥的“新艺术”、“装饰艺术”样式和“美国朴素艺术”样式的混合，进而穿越了鹤见俊辅提倡的界限艺术，无名氏创作的怀旧卡片、标签、纪念照片、符号等民众绘画等多种视觉历史的文脉，出现在50 年代后期至60 年的“现代”氛围中。

到了东京后没多久我离开了国家宣传研究所，进了日本设计中心，那是一家刚成立没久的新公司，常有外国的杂志寄送过来，我从中发现图钉工作室的插图时狂喜异常。没多久我和公司里的宇野亚良喜、原田维夫三个人离开了充满魅力的日本设计中心，成立一家名llfil 的工作室，梦想着做成像图钉工作室那样的插图师集体工作室。可是根本没有活干一年后工作室解散，我们的梦想也随之破灭了。

后来我找到一份责任编辑的工作，给日本有名的设计杂志《IDEA》作题为“现代插图”的别册。借机大篇幅地介绍图钉工作室的设计师和作品，后来还曾在《IDEA》的别册上编辑图钉工作室的成员米尔顿•格拉瑟的作品集。和图钉工作室成员们的直接交流始于1967年我初次去纽约的时候。那年我在纽约举办海报个展，画廊收到米尔顿•格拉瑟和保罗•戴维斯想和我见面的消息，令我雀跃万分。后来我的个展每年都在纽约举行，每次都去拜访图钉工作室，见到了格拉瑟，西蒙•切瓦斯特，詹姆斯•麦克穆兰等人，其中交往最为深厚的保罗已经离开工作室自由工作了。

他们四人就像披头士四人组一样拥有绝妙的和声与建构，虽然看不到披头士那样的合作，但各自在独立的创作中确立起个人的风格，同时引领了美国乃至世界平面设计界。他们各方面的艺术造诣深厚，今日仍活跃在第一线，凭借着高超的美学素养和知性进行创作，他们的每一件作品都证明了这一点。

这次ggg 艺廊公开了图钉工作室作品的全貌，我们应该以此为契机再度评价图钉工作室的作品，借机寻回机械化信息社会中逐渐丧失的人性，重塑图钉工作室那种多样化的表达和自由，以及孩童般的游戏精神。我衷心希望这次展览能为前景不明的日本社会敲响警钟。

Tadanori Yokoo / Artist

图钉工作室的发展历程 / 威诺尼奇•维安尼

“每一项新技术都会为我们带来一个新的视野。”米尔顿•格拉瑟在最近的一次访问中这样评论道。“当油画技术完全取代湿壁画法后，人们突然间能够运输画作了，历史的进程也由此而改变。”

当格拉瑟在1954 年和西蒙•切瓦斯特及爱德•索勒合作创立图钉工作室时，他还完全不知道不久前的一项技术革新将引发一场文化变革，其重要性丝毫不亚于十五世纪油画技术所带来的进步。这项技术将以他和他的同事们从未想象过的方式激发他们的创造力。这项至关重要的技术革新是柯达公司在二十世纪四十年代末发明的一种胶卷改进技术，在当时相对来说并不太引人注目。这项创新的Ektachrome 彩色胶卷技术逐渐为人所知，它实际上通过在照片中再现以前只有在博物馆才能欣赏到的艺术作品的色彩改变了历史的发展进程。

事后回顾过去，这种改变几乎是一夜之间发生的事情。

前一天你还在毕恭毕敬地阅读着厚重且内容繁多的艺术书籍，书的内容基本是黑白平版印刷，间中点缀着的模糊的色块。下一刻，你已经在匆匆翻阅纸页光滑的彩印专著，书中附有令人赏心悦目、印刷精美的皮耶罗•德拉•弗朗切斯卡 (Piero della Francesca)、图卢兹•劳特雷克(Toulouse Lautrec) 和费尔南德•莱格（Fernand Leger）等人的大作。由瑞士Skira 公司出版的新版艺术书籍的价格对于一般人来说也可以承受得起。

很快地，在书店、博物馆商店和画廊都可以买到印刷精美的德加（Degas）和达菲（Duffy）作品的明信片。人们也可以购买一幅带画框的马蒂斯（Matisse）或奥古斯特•雷诺阿(Auguste Renoir) 画作的翻印版，并把它悬挂在家中的墙壁上。这是一场认知的革命。能够欣赏到从拉斯科克斯（Lascaux）岩洞旧石器时期壁画就开始不断涌现的名家杰作的缤纷色彩改变了人们和过去的联系。突然间回顾过去变成了一种乐观之源。怀旧变成了一场视觉的盛宴。相较于其他印刷技术的进步，柯达公司的彩色专业胶卷Ektachrome 使高端文化可以得到更广泛的普及。由此产生的结果是莫奈（Monet）拼图和梵高（Van Gogh）台历及克利姆特（Klimt）大手提袋成为了送礼佳品。当商人们忙于将画家名作变成大众消费品时，图钉工作室的成员们则最大程度地对这笔图像信息财富加以利用，将之转变成一种全新的概念艺术形式。受刺激于这笔图画宝藏的面世—直到不久前还只有寥寥无几的可以周游世界的业余爱好者能欣赏到这些彩色的名画—图钉工作室的成员们实际上彻底改造了视觉交流的语言。

受过科班训练的年轻插图师们是优秀的绘图员。他们知道如何运用绘图技巧去观察和分析。他们确实动手作画，一边手里拿着铅笔和橡皮擦，一边研究学习自己喜爱的画家的色彩运用和技巧。数十年后回头看他们的作品，人们仍然能感觉到他们对色彩发现的兴奋和激动。他们以一种幽默、风趣和令人愉快的恣意盗用昔日的经典名作，创造了一个集中体现二十世纪六十年代青年文化的乐观向上精神的流派。他们着手进行的方式创造了那个活泼年代最令人愉快和最有创意的惊喜之一。

“图钉”一词完美地描述了他们的设计方法学。他们随意地收集视觉印象，就像是将图片，剪报，和明信片钉在公告板上。米尔顿•格拉瑟和西蒙•切瓦斯特都是视觉作品的热心收集者，他们总是在搜寻着令人激动的新素材。他们刻意为之的拼贴方式是一种声明：他们拒绝迎合艺术历史中更为惯用的方法，即传统插图师辛辛苦苦维持的方法。作为早期的后现代主义专家（即便当时他们并没有使用这个词汇），他们从未被艺术批评家所吓倒。

格拉瑟曾在意大利的乔治•莫兰迪（Giorgio Morandi）门下学习，深为文艺复兴时期的风景和肖像画家的杰作所迷，但他也对现代艺术大师的作品赞叹不已，从费利克斯•瓦洛东 （Felix Vallotton ）到毕加索都包括在内。切瓦斯特的选材喜好则包罗万象，从英国漫画家、古巴雪茄盒、德国连环画、墨西哥还愿画、本土的道路标识、维多利亚时期的儿童书到活页乐谱封面都有，他还是德国讽刺漫画家乔治•格罗兹（George Grosz）、法国设计大师A.M. 卡桑德拉（Cassandre）和英国插图师奥博利•比亚兹莱 (Aubrey Beardsley) 的仰慕者。

于1959 年加入图钉工作室的保罗•戴维斯。当时受到美国早期画家的影响，例如贾斯帕•约翰斯（Jasper Johns）、雷内•马格丽特 (Rene Magritte)、马克斯•恩斯特(Max Ernst)、迪亚哥•里维拉（Diago Rivera）等。詹姆斯•麦克穆兰较晚加入图钉工作室，他是在1968 年加入的，他曾是科幻漫画的粉丝。他变成了法国画家和设计家图卢兹•劳特雷克和德国平面设计家路德维希•霍尔维恩（Ludwig Hohlwein）的模仿者。

当图钉工作室的插图师们自己找不到图像素材时，他们的各种研究助手会帮他们找到。团队中的初级成员会遍寻纽约公共图书馆主要分部的艺术杂志，并将他们的发现直接带回插图师们的画桌旁—麦克穆兰是唯一雇佣模特的人，其他成员都更愿意通过引用视觉图形来进行设计。这样就产生了一种交叉授粉的效果。渐渐为人所熟知的“图钉风格”事实上是设计室成员互相施加艺术影响的自然结果。

图钉工作室的艺术家们在文化方面也同样互相影响—它就像一个孵育器。“我们经常谈论电影、电视、书籍、美食和政治等话题，”戴维斯回忆到。“米尔顿总是有些新想法。工作室里总有很多刺激，非常快活。”

“米尔顿总是很有远见，”切瓦斯特说。“他大概知道我们的前进方向。我们其余的人按自己的意愿行事。有很多不同风格的拙劣模仿进行着。但我们确实都绘制插图并且设计，这是最不同寻常的事实。”

“最重要的是，我们共同拥有一个确定的设计理念，以及整合字体和图像的方式，”麦克穆兰评论说，“我们的思考方式更像是作家，而不仅仅是插图师。”

“我们从不认为自己仅仅是个插图师，”米尔顿坚持道，“我从不这样想。我一向认为自己是个设计师。如果你能够设计自己的页面，包括排版方式，你就可以确定没有人能弄砸它—最终的结果会看起来很棒。”

鉴于二十世纪五十年代的插图师仍然习惯于绘制华美的场景—由于色彩匹配的原因，他们的大多讨论不可避免地被拖向印刷商方面，图钉工作室的设计师们在纸上创造出概念图像，格拉瑟和切瓦斯特经常自己手工用醋酸粘性涂层进行分色。他们使用了Pantones 配色系统以获得更好的明亮度和控制，但两人的作品却各不相同：格拉瑟是弯曲线条和流畅轮廓的专家，而切瓦斯特则沉迷于粗糙的木版印刷和天然质朴的意象。

戴维斯和麦克穆兰能够地极其熟练且轻松自如地绘制人像，前者是用树胶水彩画，后者用水彩，他们试图在自己的作品中避开被视为为图钉工作室标志的单调色彩。但是他们采用鲜明的平面设计元素诸如宽边、深色阴影、醒目的背景和特定风格的排版格式来突出自己较低概念化的图像。“我几乎必须告诉自己，好吧吉姆，你要加一些黑色到这张海报里。”麦克穆兰回忆说。

非常奇怪的是，图钉工作室似乎没有在他们自己的创作过程中利用最先进的彩色胶卷技术。由于他们自己动手完成大部分设计工作，包括字体设计，他们本可以采用摄影的方式对作品进行拼贴，但是却没有这样做，而是仍然更乐于以多层面且较为传统的方式完成版面设计。

他们都来自于雕版和金属活字印刷的传统。在成立图钉工作室后他们出版了《图钉年鉴》，年鉴版面设计漂亮，采用双色印刷，以广告传单的形式送到广告商处以推广他们的作品。年鉴以最朴素的方式制作，其核心价值在于它的编辑形式。它是一部集古怪奇想和激动人心的文学引用于一体的综合汇编，由当时还不出名的插图师爱德•索勒、雷诺德•鲁芬斯（Renold Ruffins）和切瓦斯特及格拉瑟绘制插图。其复杂老练的排版特征为格拉瑟- 切瓦斯特组合今后二十年的作品风格定下了基调。

在1954 年到1974 年之间，图钉工作室至少雇佣了二十多个插图师，有些只呆了几个星期（彼特•马克思Peter Max 也是其中之一），其他的，例如麦克穆兰则在工作室工作了好几年。即便在他们离开后，那些曾在图钉工作室工作过的人仍然将这段与格拉瑟和切瓦斯特的合作过程视为对他们影响深远的经历之一。回顾过去，戴维斯和麦克穆兰认为这段经历对他们后来的设计生涯产生了深远影响。

“我不具有米尔顿与生俱来的优雅或是西蒙掌控图案结构的能力，” 麦克穆兰说，“因此我不得不发展自己的特色。作为结果我的作品变得更加清晰和明显了一点。”

“米尔顿和西蒙掌握了一种巧妙的方法。没有人能和他们相比。”戴维斯说。“他们领先于所有人。有他们在的时候，我们总感到自己好像在经过一个转折点。”

1974 年，格拉瑟独自经历了一个转折点，他离开了图钉工作室。他自己宣称是为了将更多的时间用在他和克雷•费尔科（Clay Felker）于1968 年创立的《纽约》杂志上。但他同时也想探索其他道路，例如企业标识设计和商店设计。“我喜欢画插图，”他解释说，“但我觉得插图师没有足够的影响力。在那个时期，作为一个插图师对我来说是条没有发展前途的道路。”

在格拉瑟离开之后，切瓦斯特继续维持着工作室的运转，只是将名字改为了Pushpin。这是一个象征性的姿态：两个词变成了一个，原来存在于米尔顿和切瓦斯特之间默契的两位一体不再有关联了。虽然他们两个人都希望分开走各自的发展道路，但是有关他们成立的划时代联盟的记忆会永远长存。

Veronique Vienne / Author, Journalist